Мы должны восхищаться Карлом Марией фон Вебером и тем, как он переносил свою тяжелую болезнь. Ввиду этой болезни непостижимым нам должно казаться его музыкальное творчество. Прежде всего это касается его последнего произведения, «Оберона», обобщения того, какую непреходящую правду может подарить творческая человеческая душа. Об этом последнем, вырванном у смерти произведении, его сын написал такие слова: «Эту жизнь и музыкальный свет, это, ставшее музыкой веселье и свежесть, написал больной, сгорбленный, раздраженный человек, которого день и ночь мучил сухой кашель; закутанный в меха, распухшие ноги в бархатных сапогах, он сидел за письменным столом и мерз в жарко натопленной комнате». В тихом, одиноком величии, с терпением и верой в Бога, молча страдая, он покорился судьбе; все это нашло яркое отражение в последней молитве Карла Марии фон Вебера, которая принадлежит семье Вебер:

Феликс Мендельсон Бартольди

Роберт Шуман в 1840 году по поводу одной рецензии на фортепьянное трио Мендельсона, со свойственной ему замечательной прозорливостью суждения, сказал фразу, ставшую знаменитой: «Он Моцарт XIX в., самый светлый музыкант, который лучше всех видит противоречия времени и примиряет их». При цитировании этого предложения часто ограничиваются только первой частью, чтобы подчеркнуть маловыразительную параллель, что Мендельсон, как и Моцарт, с ранних лет обладал исключительным композиторским талантом. Именно это сравнение проблематично: да, Феликс Мендельсон уже в юном возрасте стал чрезвычайно виртуозным пианистом, начавшим свою композиторскую деятельность в 11 лет, однако о нем как о вундеркинде никогда не говорили. И не потому, что Вольфганг-вундеркинд как виртуоз-исполнитель и композитор начал удивлять публику еще раньше, а именно с 5 лет, а потому, что ввиду больших социальных различий между семьей Моцарта, жившей в весьма скромных условиях, и очень состоятельной семьей Мендельсона, молодой Феликс не нуждался в сомнительном счастье «вундеркинда».

Более важной представляется вторая часть характеристики Мендельсона, данной ему Робертом Шуманом, в которой он намекал на примиряющее, сглаживающее влияние своего друга Феликса на противоречия времени. В этих, обусловленных временем, противоречиях речь шла сначала о быстром развитии общественной музыкальной жизни, превратившейся в красивую, скорее пустую салонную, внутри которой даже камерная музыка стала принимать тривиальный характер. Одновременно с наступающей примерно с 1830 года эмансипацией общественной музыкальной культуры появился еще один фактор — вторжение историзма в музыку, — отчетливо проявившийся в возрождающемся «Ренессансе Баха». Следствием этого нового исторического сознания было то, что Мендельсон пытался доказать свои творения не только современникам, но и великим композиторам прошлого, традиционное сознание которых естественным образом должно мешать развитию неограниченной оригинальности. И, наконец, третий момент, который необходимо было «примирить», — это сохранение и развитие норм жанров XVIII в., прежде всего обремененных традициями форм симфоний, камерной музыки и ораторий. Из-за стремления к «классическому стилю», из-за диалектического, взвешенного использования старого и нового, а также структуры формы и поэтического выражения Мендельсон был в известном смысле классицистом. Если же критики называли его позже эпигоном, который по-разному повторял одно и то же, то это происходило из-за недопонимания стремлений Мендельсона примирить в музыке старые традиции с актуальностью восходящей романтики. Поэтому очень трудно причислить Мендельсона к какой-то определенной школе, что доказывают бесполезные попытки называть его романтическим классицистом, классицистским романтиком или даже классицистским эпигоном. Если для одних он был поверхностным, салонным композитором, то другие считали его строгим, консервативным борцом за форму, даже оплотом борьбы против бесформенности «музыкантов будущего». Как композитор примиряющего компромисса Мендельсон не мог не попасть под жернова спора, разгоревшегося между вагнеровской и консервативной школами, и спор двух партий во второй половине XIX в. с самого начала велся с более или менее скрытыми антисемитскими предрассудками, то есть творческое наследие оценивали не столько с чисто музыкальной, композиторско-технической точки зрения, сколько с точки зрения неприятия и предубеждения исключительно антисемитского характера. Конечно, условия, в которых тогда жил и творил Мендельсон, нельзя отделить от процесса возрастающей ассимиляции и эмансипации евреев в Германии. Ведь он вырос в семье, в которой процесс воспитания находился полностью под влиянием еврейских патриархальных традиций. С другой стороны, его крестили в 7-летнем возрасте и воспитали в протестантском духе христианином, в тесном контакте с протестантской церковной музыкой и музыкой И. С. Баха. К тому же, в связи с наполеоновскими войнами повсюду в Европе, а также в раздробленной на мелкие государства Германии, росло сильное чувство национального самосознания, которое было присуще и Мендельсону. Только так нужно понимать то, что он чувствовал себя в одинаковой степени евреем, христианином и немцем. Тогда, во время освободительной войны, ассимиляция евреев выражалась во всеобщем патриотизме, который трудно переоценить; они добровольцами шли на фронт или жертвовали значительные суммы для борьбы против Наполеона. Однако у Феликса чувство принадлежности к немецкой нации возникло, по-видимому, из обусловленного страхом желания интегрироваться в общество, в котором хочется быть равноправным и защищенным. С психоаналитической точки зрения в таком случае говорят об «интеграции с агрессором». То, что в этой ситуации при попытке завоевать себе прочное индивидуальное место он должен был наряду с успехами терпеть поражения, вполне понятно. Во второй половине XIX в. Рихард Вагнер был несомненно представителем «музыкантов будущего», который заложил основу предубеждений против произведений еврейских композиторов вообще и против произведений Мендельсона, в частности. Странно, но при жизни Мендельсона Вагнер никогда не говорил о нем плохо. Напротив, в его письмах мы иногда находим прямо-таки чрезмерную похвалу, как показывает сообщение об одном дрезденском исполнении оратории «Павел» под управлением композитора: «Мендельсон Бартольди показал нам, таким образом, произведение, являющееся свидетельством наивысшего расцвета, во всем его совершенстве, и, принимая во внимание тот факт, что оно создавалось в наше время, наполняет нас справедливой гордостью временем, в котором мы живем». Только после смерти Мендельсона Рихард Вагнер радикально изменил свое мнение. После неудавшейся революции он бежал в Швейцарию и написал памфлет «Иудаизм в музыке», который опубликовал в сентябре 1850 года, и в котором одинаково решительно отрекается от евреев, как и от своего прошлого. То, что он, несмотря на это, никогда не мог освободиться от личности и музыкального творчества Мендельсона, можно предположить, прочитав одну запись из Козимских дневников, согласно которой, он, спустя более 30 лет после смерти ненавистного и в то же время достойного восхищения образца и соперника, однажды ночью «видел Мендельсона во сне, и тот сказал ему „ты“» — с психоаналитической точки зрения несомненно интересная деталь.

То, что третий рейх вспомнил, опубликованные в литературе еще XIX в. еретические нападки на Мендельсона и развил их до совершенства, и, наконец, государственным указом, не долго думая, запретил все его произведения из-за еврейского происхождения, представляет собой одну из самых темных глав немецкой истории музыки. Можно было бы, впрочем, предположить, что после национал-социалистического режима, в рамках реабилитации несправедливо объявленного вне закона композитора, прежние предрассудки будут выброшены за борт. Однако, как выяснилось, критика произведений Мендельсона, очевидно под знаком особой объективности, просто примкнула к литературе 1933 года и, следовательно, снова подхватила оценки XIX в. Поэтому даже в наши дни, несмотря на попытки весьма положительных отзывов, все еще ощущается, иногда подспудно, привкус некоторых антисемитских предрассудков в оценке творчества Мендельсона. Объективная оценка Мендельсона как человека и художника осложняется не только «непрофессиональными аргументами», но и все еще широко распространенным незнанием его произведений, что, в свою очередь, облегчает живучесть старых предрассудков. Только после открытия «незнакомого молодого Мендельсона» из берлинского наследия, которое стало доступным только после окончания второй мировой войны, и надежной критической обработки его письменного наследия, станет возможным свободное от предрассудков признание творчества мастера, которое давно задолжали ему потомки. Одновременно станет доступным профессиональной оценке (не только в полном объеме, но и качестве) выходящее в Лейпциге полное собрание его сочинений. Должны быть откорректированы некоторые легенды о тогдашнем идоле викторианской эпохи в образе бесконфликтного любимца Богов, также, как и продолжающаяся многие годы недооценка его произведений, которая благодаря полемике, по словам Арнольда Шенберга, «обесценила то, что современники ценили в нем». Для современников он был все же самым знаменитым и популярным композитором Европы, произведения которого не только всегда входили в репертуар всех частных и публичных музыкальных представлений, но еще при жизни Мендельсона считались образцом для целого ряда музыкальных деятелей. Это касается прежде всего композиторов из его собственного круга друзей, как например, Юлиуса Ритца или Фердинанда Гиллера, которые сами называли себя его учениками и рассматривали заботу о передаче из поколения к поколению произведений Мендельсона как завещание. Влияние Мендельсона как композитора ощущается также в произведениях его знаменитых современников, таких как Роберт Шуман, который, в полном понимании духовной связи, посвятил своему другу струйные квартеты. То же самое можно сказать и о ранних сонатах Иоганнеса Брамса, а также о фортепьянных пьесах и вариациях Макса Регера. Даже в творчестве Рихарда Вагнера влияние Мендельсона оставило свои следы, особенно стиль хоров его романтических опер, который с современной точки зрения немыслим без изучения хоровых произведений Мендельсона. Поэтому современная музыкальная наука по праву считает Мендельсона может быть самым важным связующим звеном между Бетховеном и Вагнером.